O Plágio e a Criatividade (Parte 2)

Esta é a segunda parte da série sobre Plágio e Criatividade.

No artigo anterior, vimos que o Creaky Boards havia se retratado da acusação de plágio que fez ao Coldplay, dizendo que ambos haviam se inspirado na trilha sonora do video-game The Legend of Zelda. Achei melhor pesquisar um pouco e trazer para este artigo um dos vários vídeos que o YouTube nos oferece sobre o assunto. Convido-os a ouvir o tema e tentar imaginar que poderes o mesmo teria para influenciar dois músicos a comporem temas tão diferentes:



E aí, o que acham? Parecido? Eu não achei nem um pouco...

Mas, voltemos ao que interessa. Falemos de uma banda nacional, o NX Zero, que está passando pelo mesmo perrengue do Coldplay. Seria “Daqui pra frente” uma cópia de “MakeDamnSure”, da banda norte-americana Taking Back Sunday?



E agora, comparem Razões e Emoções, também do NX Zero, com a canção Radio, do Alkaline Trio:



Todos esses vídeos são uma pequeníssima parte do que há por aí sobre o assunto, mas eu só estou escolhendo alguns para que possamos preparar nossos espíritos e embasar nossas opiniões para o que virá a seguir.

CASO JORGE BEN JOR x ROD STEWART

Antes, mais um casinho. Dessa vez, ao contrário do anterior, em que artistas nacionais são processados por artistas estrangeiros, este caso é o oposto. Trata-se de um artista nacional processando uma celebridade internacional. Vejam só este vídeo da Globo. Ele foi feito para uma edição do Fantástico de 1979, na época em que o escândalo estourou. Dignas de nota são as aparições de Nelson Motta, Edu Lobo, e, é claro, de Jorge Ben Jor (todos bem mais jovens, quando este último, inclusive, se chamava simplesmente Jorge Ben). Observe a polêmica em torno do assunto, e a história que Edu Lobo conta sobre as músicas que Miles Davis roubou de Hermeto Pascoal. Tem uma hora em que o Jorge Ben fala “Bom, a coincidência musical pode acontecer, ... mas oito compassos já não é mais coincidência!”. A reportagem é tão minuciosa que foi buscar apoio até mesmo no grande maestro brasileiro Radamés Gnatalli. Ele foi enfático: “as melodias são essencialmente iguais”. Vejam o vídeo:



Trata-se de um plágio clássico. Os temas são tão iguais que eu só posso crer que Stewart tenha se deixado trair pela memória auditiva (acho que Gnatalli também achou o mesmo...). Quero dizer com isso que ele não deve ter se dado conta de que, em algum momento, seja num saguão de aeroporto, seja no rádio do seu carro, ouviu a música de Ben Jor. Dado o sucesso que ela teve no Brasil, é bem provável que tenha atravessado o Atlântico, chegado aos seus ouvidos e se alojado em seu subconsciente. Acredito mais nessa hipótese do que num roubo descarado, porque não é concebível que um artista consagrado como ele, e que tenha um mínimo de inteligência, coloque em risco a sua credibilidade ao copiar um riff sem tentar mudar ao menos uma notinha, uma colcheia que seja.

Está claro, portanto, que eu não acredito em má-fé da parte de Stewart. Isso, no entanto, não o livrou de minha antipatia, tendo em vista a forma com que deu uma volta em todo mundo com aquela história de doar à Unicef o valor que ele deveria pagar a Ben Jor. Francamente, se não era para este dinheiro vir para o bolso de quem o merecia, só porque não necessitava tanto dele assim, que viesse, ao menos, para o Brasil, onde o que não falta é instituição de caridade séria e necessitada de recursos.

MINHA OPINIÃO:

O tema de Viva La Vida é, sim, muito parecido com o de If I Could Fly. Mas, afinal, o que isto realmente significa? Para começar, o trecho idêntico em ambas as músicas é grande o suficiente para nos chamar a atenção, mas não o suficiente para que se possa dizer que pertença a “fulano” ou a “beltrano”. Quem já estudou Fraseologia, em Teoria Musical, logo identifica, em ambos os temas, duas partes: uma pergunta (frase antecedente) e uma resposta (frase consequente). A pergunta, que é a primeira parte do tema, é quase idêntica em ambas as músicas. Já as respostas começam iguais mas, como já disse no artigo anterior, seguem caminhos diferentes. Ou seja, as respostas são diferentes. Em Música, não existe uma única resposta para cada pergunta (há inúmeras possibilidades de frases consequentes para cada frase antecedente), daí que não faz sentido privar um compositor de escolher diferentes respostas para uma pergunta só porque ela já foi utilizada antes por outro compositor (abaixo, trecho extraído de um trabalho sobre Fraseologia).



Que me desculpe, talvez, a maioria de vocês, mas condenar o Coldplay por violação de direitos autorais me causa um certo mal-estar. Me cheira a cerceamento de criatividade. E não importa se o plágio de que estão sendo acusados tenha sido consciente ou inconsciente. Ora, quer dizer, então, que ninguém, nunca mais, poderá compor uma melodia que comece por aquelas notas e que tenha os mesmos acordes? Do ponto-de-vista artístico, não vejo como condenar alguém por ter deliberadamente pêgo uma melodia e tentado melhorá-la ou adaptá-la a um outro contexto. E olha que nem é isso o que deve ter acontecido com o Coldplay, porque é de se esperar que haja, em todos os que tomam por base uma melodia alheia para compor uma nova peça, uma tendência instintiva de tentar mudá-la ao menos o suficiente para que não desperte suspeitas.

No mundo da Música Erudita, o conceito de plágio é muito mais artístico. Trata-se de roubar uma idéia, e não propriamente as notas de uma melodia. Imagine que Mozart, Bach ou Beethoven tenham dado de cara, algum dia, com alguma melodia composta por algum compositor obscuro, e que essa melodia lhe desencadeasse o seguinte pensamento: “cara, se eu fosse o compositor dessa melodia, teria usado essa nota no lugar dessa, teria acrescentado uma bordadura aqui e esticado mais aquela nota ali”. A melodia modificada lembraria muito a original, é claro, mas o importante é que ficaria MUITO MELHOR. Agora, do jeito que as coisas são colocadas, o fato de alguém ter composto uma frase musical parece criar em torno dela como que um campo minado do qual os outros compositores devem se afastar ao máximo para não correrem o risco de ir pelos ares. É um absurdo pensar que muitas melodias maravilhosas, à espera de serem compostas, jamais o serão pelo fato de alguém já ter composto algo começando pelas mesmas notas. Bom, isso é o que tem ocorrido em quase todos esses processos de plágio de que temos ouvido falar. Pois saibam que Mozart, Bach e Beethoven não dariam a mínima para isso, porque, para eles, não faria o menor sentido, artisticamente falando.

Bom, é lógico que eles não copiavam as obras de outros compositores. Mas eles se sentiam, não digo somente à vontade, mas na obrigação de melhorar qualquer coisa que eles achassem que valesse a pena. Por que não? Por que alguém que tente explorar um atalho numa floresta se torna dono dela e de seus arredores, podendo fazer a porcaria que quiser sem que ninguém, depois, possa explorar o mesmo atalho e fazer nele algo um pouco diferente, melhor e mais bonito?

Na Música Erudita, chega a surpreender a quantidade de idéias musicais legítimas do ponto-de-vista artístico e que seriam consideradas violações de direitos autorais, a prevalecer essa visão mais estreita. Só para ilustrar (e consolar os que se sentem perseguidos), cito aqui a inevitável comparação que sempre se faz entre um dos temas da Nona Sinfonia de Franz Schubert com o famosíssimo tema da Nona Sinfonia de Beethoven. Detalhe: Schubert era contemporâneo de Beethoven, e o admirava como a um Deus. Agora, vejam, esse trecho extraído do blog Symphony Salom:

(…)The Exposition includes three Codettas, of which only the second one is of exceptional note. The Development opens with an apparently new melodic phrase, but it is a derivative of this second Codetta; the arresting feature of this melody is its close resemblance to the principal Theme of the Finale of Beethoven's Ninth Symphony: reverse the order of the first three tones, and the parallelism is complete (compare Beethoven's third Episode of Beethoven's Finale). Surely Schubert stood in no need of "borrowing" melodic ideas from anyone, nor was he ever known to do so. If this coincidence has any special meaning, it serves only to indicate how deeply Beethoven's musical spirit impressed that of Schubert.(…)
Clique aqui se quiser ler o artigo completo.

Tradução:

A Exposição inclui três Codettas, das quais somente a segunda é digna de nota. O Desenvolvimento começa apresentando uma frase melódica aparentemente inédita, mas que, na verdade, deriva desta segunda Codetta; o que nos chama a atenção nesta melodia é a sua forte semelhança com o tema principal do Finale da Nona Sinfonia de Beethoven: de fato, basta invertermos a ordem das três primeiras notas para que tenhamos um paralelismo completo (comparar com o terceiro Episódio do Finale da sinfonia de Beethoven). Schubert certamente não precisava tomar idéias melódicas emprestadas de ninguém, nem se tem notícia de que o tenha feito. Se esta coincidência tiver algum significado especial, talvez nos sirva apenas para indicar o quão profundamente Schubert se deixou impressionar pelo espírito musical de Beethoven.

Este vídeo contem o quarto movimento da Nona Sinfonia de Schubert. Por favor, avancem o vídeo até a marca dos 03:20, mais ou menos (desculpem-me por não tê-lo editado). A frase melódica mencionada acima começa exatamente aos 03:26 e que se repete em 03:39:



Quanto ao tema da Nona de Beethoven, é tão famoso que nem vou colocar aqui. Espero que tenham se lembrado dele ao ouvirem o tema de Schubert (se não se lembraram, é sinal de que Schubert conseguiu disfarçar bem, não é mesmo?...).

Em Música Erudita, existe um negócio chamado “Variação” que, no universo da Música Popular, poderia ser confundido muitas vezes com plágio. Beethoven compôs as Variações Diabelli, sobre o tema de uma valsa de Anton Diabelli; Bach compôs as Variações Goldberg, além da Oferenda Musical (sobre um tema do rei da Prússia, Frederico II), e assim vai. O que Schubert fez, então, poderia ser considerado uma variação do tema de Beethoven, mas se este tivesse sido o seu objetivo, deveria ter sido mais explícito, escrevendo em algum lugar algo como "variação sobre um tema de Beethoven". Deveria, em vez de mudar as notas da forma como o fez, ter mudado somente o ritmo. Mas ele fez o contrário: o ritmo é o mesmo, as notas é que mudam de posição, e ainda assim somente no início do tema. Trata-se de um outro tipo de variação, cujo maior exemplo está na Arte da Fuga, de Bach (nela, a propósito, há ambos os tipos de variação – de notas e de ritmo).

Mas, voltando à vaca fria... O problema é que carecemos de critérios objetivos, não tanto para coibir os plágios, mas para proteger os artistas de cometê-los inconscientemente ou de serem vítimas de acusações infundadas. Eu até queria já começar a abordar este assunto, além de citar outros casos nacionais, como os de Roberto Carlos, Tom Jobim e Fagner, mas o post já está longo demais. Fica para a próxima, ok?

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O Plágio e a Criatividade

Faz exatamente um ano que a banda inglesa Coldplay lançou o que viria a ser, provavelmente, o mais bem sucedido (e, também, o mais polêmico) álbum de sua carreira. Viva La Vida or Death and All His Friends (título referente a um quadro da artista mexicana Frida Kahlo) obteve um sucesso estrondoso, ganhando três das sete indicações ao Grammy Award que recebeu, entre as quais a de Melhor Canção de Rock, com a faixa Viva La Vida.

Foi merecido? Sim, foi merecido. Confesso, inclusive, que, quando a ouvi pela primeira vez, tive uma agradável sensação de dejàvu. Não, não estou sendo irônico. Sempre tenho dejàvus quando ouço sequências de acordes como a que se repete ao longo dessa música (e que eu comento em detalhes, lá no final deste artigo). Ela flui com tamanha naturalidade que é como se eu já a conhecesse há séculos e séculos. Tomem isso como um elogio.

Tudo ia muito bem até que Joe Satriani, conhecido guitarrista e compositor, decidiu botar a boca no trombone: para ele, o tema principal de Viva La Vida seria uma cópia quase perfeita do tema principal de If I Could Fly, música instrumental de sua autoria. Para os que ainda não sabem do que se trata, ouçam as duas e tirem suas próprias conclusões. Primeiro, Viva La Vida:



Excelente, não? Agora, ouçam If I Could Fly - prestem atenção ao trecho que começa na marca dos 50 segundos:



Grande música, também.

Mas aí veio o Cat Stevens e quis entrar na briga: disse que Foreigner Suite, de sua autoria, tinha sido também plagiada pela banda inglesa. O vídeo abaixo foi preparado especialmente para mostrar uma comparação entre as duas (pulem a parte que fala de Mozart, Armageddon, etc.):



Na minha opinião, o Cat forçou um pouco a barra. Só se ele achou o arranjo orquestral parecido...

Mas, como se não bastassem duas acusações de plágio, veio a terceira, com a banda norte-americana Creaky Boards e sua canção The Songs I Didn’t Write.

Há muito material (textos, vídeos, etc.) na Internet abordando essa encrenca. Uns são contra, outros a favor, e há até mesmo os que ficam em cima do muro. De todo esse material, destaco o seguinte vídeo, por resumir todos os outros que coloquei mais acima, e por servir de introdução ao que direi a seguir:



Faltou o Creaky Boards, não? Nem me dei ao trabalho de procurar a música dessa banda porque, bem antes disso, eles já haviam se retratado, admitindo a possibilidade de que ambas as canções - a deles e a do Coldplay - poderiam ter sido influenciadas pela trilha sonora do video game The Legend of Zelda (???).

Se essa história do vídeo game for verdadeira, trata-se de dois plágios em sequência. Esse encadeamento de plágios, em que “fulano copiou de ciclano, que copiou de beltrano, e assim por diante”, parece ser justamente a tese central do vídeo anterior, e dá o que pensar.

Meus amigos, eu sei que tratar desse assunto é polêmica na certa. Mas, por favor, estejam à vontade para discordar de cada linha que eu escrever.

Em geral, criatividade e plágio são conceitos que, quando colocados lado-a-lado, sugerem uma oposição como a do bem contra o mal, ou a do mocinho contra o bandido. Sinto que há uma simplificação excessiva nessa forma de pensar. Algo me diz, por exemplo, que, se não tomarmos cuidado, daqui a pouco, para cada música de sucesso que se lançar, haverá uma saraivada de acusações de plágio. Só os artistas menos conhecidos escaparão de entrar na roda.

Theodor Adorno, um importante compositor e musicólogo alemão do século XX, sustentava que o uso do plágio é extensivo na música popular (popular music in general employs extensive plagiarism: variety in the musical material occurs in details whereas genuinely original musical content tends to be sparse when compared to classical or art music - clique aqui para ler o documento na íntegra).

Na prática, quase todos os casos de plágio musical de que se tem notícia envolvem trechos relativamente curtos, mas fundamentais para ambas as músicas. A questão é: o que pode, então, ser considerado um trecho suficientemente longo? E se houver uma única nota diferente no meio dele?

Ora, valendo-se de tamanha indefinição, Will Champion, o baterista do ColdPlay, defendeu-se da acusação de Stevens dizendo que “as notas de uma oitava não pertencem a ninguém”.

Coincidentemente (ou não), outro músico famoso já havia se defendido de acusações idênticas em 2004, dizendo que, "afinal, só existem 12 notas". Tais palavras devem ter soado arrogantes demais aos ouvidos de Frank Behrens, colunista do site Art Times, motivando-o a produzir um artigo aparentemente demolidor. O pior é que ele é tão persuasivo que quase nos convence de que está com a razão.

Mas eu também sou músico e entendi muito bem o que o meu colega quis dizer com “só existem 12 notas”. Quanto ao artigo, o seu autor pode até impressionar alguns desavisados com o seu domínio da Análise Combinatória, mas, para mim, está sofismando, ao tratar as “12 notas” como se fossem, por exemplo, os 12 signos do Zodíaco, e não os 12 semitons de uma escala musical. Fica até difícil de entender como um texto desses consegue ser aceito numa publicação especializada em artes.

Tudo o que Behrens disse seria válido se estivéssemos falando de loterias, não de música. Cada nota de uma composição, do ponto-de-vista tanto melódico como harmônico (e ele deveria saber disso), está ligada às demais por regras de contraponto, harmonia, etc. Só isso já seria o bastante para reduzir significativamente o número de maneiras com que elas podem ser combinadas sem perderem a coerência que nos faz percebê-las como música. Sem falar das restrições impostas pelo gênero escolhido para a composição, das quais o compositor não pode fugir sem que seja incompreendido pelo seu público.

Voltando ao ColdPlay, quero aproveitar um gancho deixado por Champion em sua defesa, ao dizer que “existem 12000 composições com a mesma sequência de acordes”. Ora, o leigo em música (o mesmo que acreditou no artigo de Frank Behrens), pode até achar que isso é o mesmo que dizer que “eu não sou o único a plagiar”. Eu não acredito que um músico de verdade vá deixar de entender o que ele quis dizer. Eu entendi. Não sei de que forma ele chegou a esse número, ou se é só força de expressão, mas o que ele quis dizer é que é certamente muito fácil encontrar músicas com a mesma sequência de acordes. È só procurar.

Mas, será que o problema se resumiria à sequência de acordes? Vou analisar, primeiro, o caso ColdPlay x Satriani, por ser o mais “evidente”.

Sequência de acordes:

Viva La Vida (Coldplay): C# - D# - G# - Fm

If I Could Fly (Satriani): Em7 – A – Dmaj7sus2 – Bmadd4

Os acordes são basicamente os mesmos (se transferidos para o mesmo tom, é lógico). No primeiro caso, os acordes correspondem à sequência de graus IV - V - I - VI. No segundo caso, a sequência é a mesma (omitindo-se as dissonâncias, para facilitar a comparação), com exceção do primeiro acorde, que, em vez de ser do IV grau, é do II grau. Essa única diferença, no entanto, eu acho que nem existe, uma vez que a sétima acrescentada ao acorde de II grau reforça ainda mais o seu caráter de sub-dominante, tornando-o praticamente igual ao do IV grau. Satriani coloca um temperinho, formando dissonâncias com notas emprestadas da própria melodia, mas a sequência harmônica é, basicamente, a mesma. É interessante notar que ele, na introdução de sua música, já usa um acorde Gmaj7, que é o acorde de IV grau acrescido de uma sétima, que, por sinal, antecipa a nota inicial da melodia em questão. Se esse acorde tivesse sido colocado no lugar do acorde de II grau, teria funcionado do mesmo jeito, e aí é que não teríamos como negar que as duas sequências harmônicas são idênticas.

Agora, as melodias:

Viva La Vida (Coldplay):


If I Could Fly (Satriani):


Assinalei em vermelho os trechos que eu considero iguais. As notas seguintes seguem caminhos diferentes: enquanto Satriani insiste nas bordaduras, terminando nas três notas sincopadas, o tema de Viva La Vida termina com movimentos bem diferentes. Mesmo assim, juntando as duas coisas, melodia e harmonia, fica tudo realmente muito parecido.

Se fosse somente pela sequência de acordes, eu diria que Satriani não poderia reclamar de nada, pois, como se alega no vídeo abaixo, ele não teria sido o primeiro a usá-la. Um grupo chamado “Enanitos Verdes” (quem???) já teria chegado na frente. Vejam:



É… não tenho dúvidas de que essa sequência de acordes é realmente bastante comum mesmo, mas o vídeo acima, que me desculpem, não ilustra tão bem assim essa tese.

No próximo post, direi o que penso a respeito daquele famoso caso Jorge Ben Jor x Rod Stewart, além de outros casos envolvendo artistas nacionais, como Roberto Carlos, Fagner e Tom Jobim. Quero falar, também, um pouco mais sobre sequências de acordes. Até breve.

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ROLAND FANTOM G (Parte 8)

Resumo

A Fantom G tem muitas outras cartas na manga: banco de acordes (possibilitando emissão de acordes complexos com o uso de um só dedo), acordes arpejados como num violão, um modo pitch-bend inovador que permite manter-se uma nota presa enquanto se varia uma outra (à la Jimi Hendrix), um arpeggiator, um step LFO (empregado engenhosamente para criar beats e synth phrases), além de detecção de sample beat com Recycle-style sample slicing... Só não encontrei ainda um acessório que sirva para tirar pedras dos cascos de um cavalo, mas a Roland provavelmente já deve estar trabalhando nisso (a atualização v1.2 foi liberada justo quando nós estávamos para publicar este artigo; nessa atualização, não há ainda aquele acessório de que falei, mas foram incluídas algumas melhorias no sistema de gravação e sequenciamento que chegaram tarde demais para que pudessem ser testadas para este artigo).

Workstations são ferramentas versáteis, mas, sempre que se tenta fazer coisas demais, corre-se o perigo de não fazê-las todas com a mesma qualidade. Sendo crítico ao extremo, poderia ser dito, por exemplo, que o editor de aúdio de uma Fantom G não rivaliza com o do Pro Tools, ou que suas formas-de-onda perdem em alcance e profundidade na comparação com os samples das bibliotecas especializadas, ou que ele simplesmente não tem aquelas opções de programação mais complexas que seriam encontradas num sintetizador analógico mais sofisticado, mas dizer tudo isto seria o mesmo que ignorar o mais importante: a força da Fantom G está exatamente no fato de ela abranger todas essas facetas, fundamentais para o trabalho de um profissional dessa área, e as combinar convenientemente num único pacote.

Uma última reflexão: a minha experiência me diz que leva um certo tempo até que se extraia o que há de melhor em teclados complexos como este, e os momentos de maior satisfação geralmente só ocorrem depois que já se está mais familiarizado com as funcionalidades mais profundas e sutis. A Fantom G tem recursos de programação aos montes, e explorar todas as suas possibilidades deve garantir, por uns bons anos, muita diversão para os músicos mais criativos. Até lá, a Roland provavelmente já estará comercializando algo como a Fantom Z (ou talvez se mudado para um produto que se chame, sei lá, “Spectre SD” - que, depois de compor e gravar uma sinfonia para você, irá preparar também o seu jantar). Qualquer que venha a ser esse futuro, um teclado do nível de uma Fantom G jamais perderá o seu extraordinário valor musical.

O Retorno da Fantom:O sistema de geração de sons da workstation Fantom, da Roland, baseia-se no módulo XV5080, da mesma fabricante, já analisado na SOS de Novembro de 2000 (veja em www.soundonsound.com/sos/nov00/articles/rolandxv5080.htm). A Roland inaugurou sua linha Fantom em 2001, aperfeiçoando-a continuamente desde então. Pode-se acompanhar este processo nos seguintes artigos de SOS:

Fantom FA76 (Fevereiro de 2002) www.soundonsound.com/sos/feb02/articles/fantom0202.asp
Fantom S/S88 (Outubro de 2003) www.soundonsound.com/sos/oct03/articles/rolandfantoms.htm
Fantom X6/X7/X8/XR (Setembro de 2004) www.soundonsound.com/sos/sep04/articles/rolandfantomx.htm

A Fantom FA76 não tinha sampling e não podia ser conectada a um computador (um drive de disquetes era usado para salvar dados). Samples de usuários passaram a ser aceitos com o modelo “S”, que também incorporou os pads dinâmicos e substituiu o drive de disquetes por um slot de cartões Smart Media e pela USB. A Fantom X foi um dos primeiros teclados a incorporar uma tela LCD colorida.

A Roland aperfeiçoou continuamente as especificações de sua famíia Fantom ao longo de sete anos. Eis uma breve descrição dessa evolução, passo-a-passo:

Fantom: FA76 Fantom S Fantom X Fantom G
Ano de lançamento: 2001 2003 2004 2008
Polifonia máxima: 64 vozes 64 vozes 128 vozes 128 vozes
Memória disponível para formas-de-onda (ROM): 64MB 64MB 128MB 256MB
Formas-de-onda: 1083 1228 1480 2230
Patches (pré-configurados): 640 + 256* 648 + 256* 1024 + 256* 1664 +256*
Patches (de usuários): 128 256 256 512
Coleção de Ritmos (pré-configurados): 16 + 9* 32 + 9* 40 + 9* 64 + 9*
Coleção de Ritmos (de usuários): 16 32 32 64
Performances (pré-configuradas): 64 (m) 64 (m) 64 (m) 512 (8)
Performances (de usuários): 64 (m) 64 (m) 64 (m) 512 (8)
Sistemas multi-tímbricos (pré-configurados): 16 (16) 16 (16) 16 (16) 8 (16)
Sistemas multi-tímbricos (de usuários): 16 (16) 16 (16) 64 (16) 128 (16)
Memória RAM para samples (de fábrica/máximo): — 32/288MB 32/544MB 32/1GB
Efeitos: 90 77 70 78

Legendas:
* = General MIDI 2 patches
(m) = monotímbrico
(8) = muti-tímbrico com 8 partes
(16) = muti-tímbrico com 16 partes

Obs:
1 . A partir da atualização v1.2 (liberada justo quando estávamos para publicar este artigo). a Fantom G passou a aceitar 1GB de RAM.
2 . Na Fantom G, o que eram, inicialmente, “Performances” monotímbricas, e depois passaram a ser multi-tímbricas com 8 partes, agora são chamadas de “Live Sets”, enquanto os sistemas Multi-tímbricos com 16 partes são agora referenciados como “Studio Sets”.

Meus Favoritos:

As configurações que a Fantom G traz de fábrica têm muito a oferecer. Eis uma breve seleção de algumas das que mais me agradaram:

Single Patches:

80 Pure EP: Um verdadeiro Fender Rhodes (ao menos eu o achei bastante realístico!), multi-sampleado muito corretamente. O som metálico como o de um sino é reproduzido fielmente, e as dinâmicas em quatro camadas conseguem capturar todas as variações de timbre do instrumento.
131 Remember: Um pad com som onírico e etéreo.
196 Himalaya Ice: Perfeito como fundo para um documentário de TV sobre a Antártica (podendo sonorizar, por exemplo, o surgimento de um iceberg).
521 6-Str Bass Brt. 1: O melhor baixo elétrico “clean” que eu já ouvi de uma workstation.
901 Tpt Soloist 3: Um solo de trompete orquestral brilhante e impositivo, ótimo para fanfarras.
1302 Chaos 2003: Um pad com um som belo, nervoso e cambiante.
Live Sets:

004 Dream Lead: Uma guitarra lead seca, incrementada pelo som bombástico de um death metal bass.
015 Westminster Abbey: Som de órgão de uma gigantesca catedral.
026 Techno Shredder: Enquanto sua mão esquerda ativa grooves de funk, a direita toca uma guitarra lead com distorção e palm-muted. Resultado: horas de divertidas jam sessions.
030 Liquid Nylon & Strings: Absolutamente celestial, um sonho para os improvisadores.
035 Cinema Str & Timp: Ótimo para compor música incidental de filmes melodramáticos.
041 Mega-G Synth: Mega, este som é, com certeza - especialmente pelo final retumbante.

Roland Fantom G

prós:
Contem uma enorme e versátil coleção de patches e de configurações multi-tímbricas, e espaço de sobra para salvar as do próprio usuário.
Excelentes samples de piano Rhodes, órgão de tubos, baixos e guitarras acústicas e elétricas.
Reverberação excelente.
Sequencer com 24 trilhas de áudio e 128 trilhas MIDI.
Trabalha com multi-samples inseridos pelos usuários.

contras:
Não importa bibliotecas de samples de terceiros, apenas os dados brutos dos arquivos WAV e AIFF.
Não reconhece os pontos de loop.
Não tem um controle panorâmico para os samples individuais de usuário.

final:
A workstation Fantom G, da Roland, tem algo de bom para cada um de nós – uma gama enorme de patches feitas sob medida para os tecladistas, pads dinâmicos e menus completíssimos para os programadores, gravação de áudio em multi-trilha e sequenciamento MIDI para produtores, além de recursos avançados de slice, dice e loop para os que gostam de mexer diretamente nos samples. Juntando tudo isso num único produto, o que teremos será uma workstation sofisticada, bem projetada e solidamente construída, com grande capacidade de expressão musical.

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ROLAND FANTOM G (Parte 7)

Especificações do Teclado

Roteamento de efeitos ao estilo Fantom G. Observe que o envio de efeitos para cada um dos quatro tons num patch tem a sua própria configuração

Eu certamente ficarei muito feliz no dia em que tocar uma Fantom G ao vivo para o meu público de adoradores (embora esteja cada vez mais complicado de achar esse meu público, e eu ainda esteja trabalhando para que ao menos uma parte dele realmente me adore). As sete oitavas de extensão do G8 são uma tremenda bênção para os pianistas (minha mulher ficou maravilhada ao descobrir que, nele, poderia tocar as notas finais, extremamente graves, de sua peça clássica favorita), e a capacidade de cobrir a extensão completa de uma orquestra sem usar botões de transposição de oitavas é uma vantagem quando se trabalha com bibliotecas de sons orquestrais. A superfície um tanto fosca das teclas do G8 é agradável ao toque. Os conservacionistas e os elefantes ficarão muito aliviados ao saber que elas não são de marfim, mas os fabricantes procuraram imitar-lhe a aparência, deixando-as ligeiramente amareladas.

Tendo começado minha carreira como organista, o meu toque é mais adequado aos teclados eletrônicos do que aos pianos acústicos. Talvez por isso, e devido, também, às limitações de minha técnica pianística e aos meus dedos relativamente curtos, as teclas pesadas do G8 me impuseram, no início, certa dificuldade nas passagens rápidas. Apenas uns poucos dias de prática, no entanto, foram suficientes para que eu me adaptasse, e até começasse a apreciar cada vez mais o toque pianístico desse teclado. Programadores de ritmos talvez se dêem melhor com um G6 ou G7, uma vez que a maior leveza de suas teclas proporciona um ricochete mais rápido, facilitando, assim, a execução rápida de notas repetidas, tão curtas que seriam inviáveis num teclado G8.

O peso da G8 (uns 33,5kg), e o seu tamanho (1,40 x 0,48m), são uma desvantagem na estrada. Estremeço só de imaginar o quanto ela pesaria se estivesse embalada para uma viagem de avião – portanto, a menos que se esteja realmente precisando de seu toque pianístico e/ou de suas 88 teclas, o ideal mesmo seria optar pelos modelos G7, de 76 teclas, e G6, com suas cinco oitavas (pesando, respectivamente, 16,7 e 14,5kg). Seria muito mais prático, e haveria um risco menor de se terminar uma apresentação com dores nas costas. Para quem pretende se apresentar ao vivo, é bom ter em mente que ele não liga instantaneamente. Mesmo sem nenhum sample para carregar, ele precisa de 15 segundos para, uma vez ligado, entrar no playing mode. O mesmo pode muito bem acontecer a outras workstations, é verdade, mas achei importante fazer este alerta porque as fontes de alimentação podem sofrer falhas ocasionais justamente quando se está numa apresentação, ainda mais quando as condições são caóticas (o que não é nada impossível de acontecer). E, quando se está sob a luz dos refletores, esses 15 segundos podem parecer uma eternidade.

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ROLAND FANTOM G (Parte 6)

Desnudando o Sampling

Como nas versões anteriores da Fantom, também nesta se pode gravar e reproduzir áudio. Os 32 MB de memória disponibilizados para este propósito estão longe de ser um exagero, mas ao menos pode-se expandí-los até o máximo de 1GB com a instalação de cartões DIMM. Embora a gravação de áudio neste equipamento seja um processo bastante simples, o mesmo não ocorre quando se tenta importar samples de terceiros. Por volta do ano 2000, a Roland comercializava o XV5080, um módulo de som capaz de importar samples da Akai e da própria Roland. Parece estranho, portanto, que o teclado sobre o qual estamos falando neste artigo, justamente por ser muito mais moderno e eficiente, não seja capaz de importar instrumentos diretamente de uma biblioteca de samples – ele até reconhecerá os dados brutos contidos nos arquivos de áudio em formato WAV e AIFF, mas ignorará todos os dados de formatação (incluindo os pontos de loop). Para se reconstruir um instrumento que tenha pontos de loop, primeiro os seus samples terão que ser importados, e, a seguir, os seus parâmetros, o mapeamento e os pontos de loop deverão ser inseridos manualmente. Trata-se de um trabalho realmente maçante. Por sorte, a Fantom G sampleia a uma taxa de 44,1kHz, exatamente a mesma com que são formados os samples da grande maioria das bibliotecas, o que aumenta as chances de essa cópia manual produzir bons resultados (se, por outro lado, os samples tiverem sido gravados em uma outra taxa, 48k, digamos, é bom já ir pegando uma calculadora e uma aspirina...).

Eu ajustei a Fantom G para a tarefa, relativamente simples, de reconstruir uma flauta de osso étnica da biblioteca Dirk Campbell’s Origins, originalmente criada para o sampler EXS24. A Fantom G não teve problemas com a importação dos samples em formato AIFF a partir de uma memória USB. Feito isso, eu coloquei o teclado em seu modo multisample (uma melhoria acrescentada pelo fabricante na última hora, tanto que nem é mencionada ainda em seu excelente manual do usuário) e passei a copiar os parâmetros EXS manualmente. Depois de quebrar a cabeça com o sistema de mapeamento (nada intuitivo, por sinal), comecei a encaixar, cuidadosamente, os pontos de partida, os pontos de loop, fazer o ajuste fino, e até mesmo o ajuste normal de cada trecho do loop. A única coisa que me fez falta, nessa hora, foi a implementação de um controle panorâmico para os samples individuais, mas isso não chegou a ser um empecilho. O procedimento foi moroso, e está longe de ser o ideal, mas funcionou.

Num mundo ideal, deveria ser possível ligar a Fantom G a um computador, selecionar, dentre os arquivos do HD, o da “EXS24”, por exemplo, clicar em “convert instrument”, distrair-se com o Teletext em busca das fofocas excitantes do showbiz enquanto o teclado processa os dados sampleados, e uns poucos minutos mais tarde poder tocar a sua Fantom com todos os sons da EXS24. Do jeito que as coisas são, no entanto, isto não passa de um sonho, mas, admitamos, os poucos samples que se conseguir importar já são melhores do que nada.

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ROLAND FANTOM G (Parte 5)

Pads e Sequenciador

A quantidade de funções desempenhadas pelos 16 botões luminosos do Dynamic Pad é muito maior agora do que na época da Fantom X. Além de continuarem atuando como disparadores dinâmicos, ao estilo MPC, de sons rítmicos, samples e sequências pré-programadas de MIDI, eles agora funcionam também como chaves com que se pode silenciar partes e trilhas de uma sequência, acessar rapidamente os sons favoritos, e assim por diante. Uma de suas funções mais úteis é o “Numeric Mode”, no qual 10 dos 16 botões passam a servir como teclado numérico – o que é essencial para agilizar o acesso a patches do final da lista, como, por exemplo, o patch de número 1572!

Quando se usa a Roland Fantom G Workstation como teclado master no modo single patch, os 16 botões podem funcionar como chaves liga/desliga dos 16 canais de transmissão MIDI (obs: este produto não oferece um parâmetro global para “MIDI transmit channel select”, uma omissão que me parece, no mínimo, muito estranha). Com isto, pode-se transmitir dados em diversos canais MIDI simultaneamente, mas eu não recomendo que se toque uma nota isolada em cada um dos 16 canais, porque isso gera 16 comandos separados de Note-On trafegando pelo cabo MIDI um após o outro, com consequências negativas para a temporização e para o dispositivo receptor de MIDI. É mil vezes preferível sequenciar as partes num canal MIDI único, e então copiá-las para outras trilhas MIDI dentro de seu sequenciador.

Por muitos e muitos anos, eu utilizei um sequenciador por hardware MC500, da Roland, e sempre achei satisfatória a sua resolução temporal de 96 pulsos-por-quarto-de-nota, por isso me sinto plenamente atendido, neste quesito, com o sequenciador da Fantom G, que grava com 480 ppqn. Com 120 bpm, por exemplo, temos uma resolução temporal de cerca de um milissegundo, o que é suficientemente preciso para os casos mais exigentes (e, definitivamente, rápido o bastante para o jazz). O sequenciador destas Fantom G pode trabalhar com até 128 trilhas MIDI e 24 trilhas de áudio, o que, sem dúvida, atende às demandas da maioria dos projetos. No caso de serem necessárias mais trilhas, sempre se poderá liberar mais espaço fundindo algumas das trilhas MIDI e/ou rebatendo uns poucos arquivos de áudio (entretando, se sentir que vai exceder a capacidade máxima do sequencer, que é de um milhão de notas, eu sugiro que você reflita um pouco mais sobre a sua composição...). Mas a única facilidade de que eu realmente senti falta no sequenciador foi uma função de track solo.

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