Sempre houve muitas formas de se viver de música. Na verdade, até quem não sabe sequer o que é um acorde de Do Maior pode viver de música. Eu, no entanto, prefiro falar dos que estão no extremo oposto: os compositores. De todos os profissionais envolvidos nesse negócio, considero-os os “grandes injustiçados”. A música não existiria sem eles, e, no entanto, aos olhos do grande público eles são em geral quase tão "invisíveis" quanto os engenheiros de som de um estúdio de gravação. Com raríssimas exceções, vivem “à sombra” dos que gravam as suas músicas. Querem ver? Alguém sabe quem compôs, por exemplo, “One Time”, um dos grandes sucessos de Justin Bibier? Não, não foi o próprio cantor. Dou uma dica: foram três.
O mote para esta minha série de posts foi justamente uma história contada por Leoni em seu blog, a respeito de um programador de computadores que se demite do emprego para virar compositor em tempo integral. Ao lê-la, dei-me conta da revolução que está em curso: a popularização da Internet e o surgimento de softwares gratuitos de produção musical estão permitindo o surgimento de uma nova profissão – a do compositor autônomo.
Em geral, a composição é um ato solitário. Mas pode, também, ser um ato coletivo, como nas parcerias. Tenho ouvido falar, inclusive, no conceito de “composição colaborativa”, em que vários indivíduos se reunem (ou se comunicam por email, etc.) para compor uma peça musical. Não deixa de ser uma experiência interessante. É mais ou menos o que acontece quando uma turma de grafiteiros se reúne para pintar um grande muro – surge daí uma obra coletiva. Pois o que eu tenho para dizer aqui vale tanto para o compositor individual quanto para uma "equipe" de compositores.
O caso de Coulton (o programador que se demite para viver de música) é exemplar. O que mais me impressiona em sua história é a coragem com que ele se lança na empreitada, partindo praticamente da estaca zero. A confiança em si mesmo é a chave do sucesso. No fundo, talvez achasse o seguinte: “há um certo público disposto a ouvir determinado tipo de música; eu sou o cara que faz esse tipo de música; tenho, então, que fazê-la e levá-la àquele público”.
Coulton venceu porque foi atrás de um público que sempre foi seu. Nem ele nem seu público se conheciam. A Internet facilitou esse encontro. Mas isso só não bastou. Ao longo do tempo, foi preciso se que ele se mantivesse fiel a si mesmo. Preservar um estilo próprio é sempre fundamental para qualquer artista, pois fortalece o vínculo já estabelecido entre ele e os fãs do seu trabalho, permitindo, inclusive, que ele conquiste novos admiradores sem perder os já conquistados. Guiar-se pela cabeça do público, por outro lado, é um grande erro. O público é muito heterogêneo. Tentar adivinhar as suas preferências poderá levá-lo a uma verdadeira “salada-russa” de estilos. Você poderá até ganhar novos seguidores, mas perderá os que já tinha. Evite a tentação de tentar agradar a todos: nem Jesus conseguiu isso.
Ser coerente consigo mesmo é muito mais simples e, por incrível que pareça, mais efetivo. Isto não significa que devamos evitar os modismos. Explico melhor: a toda hora surgem novas “ondas” na Música. Na década de 50, surgiu o rock, depois a bossa-nova, etc. Um bom compositor pode experimentar em todos esses gêneros, e ainda assim manter um estilo bastante pessoal – por que não? Tom Jobim, por exemplo, começou compondo sambas-canção, para depois se tornar um dos líderes do movimento da bossa nova, estilo que ajudou a criar. Mas ele compôs, também, a Sinfonia de Brasília, uma peça orquestral. Depois, no início da década de 70, lançou Matita-Perê, também predominantemente sinfônica.
Se você acha melhor escolher um tipo de música baseada no gosto da maioria, independente até do seu próprio gosto pessoal, talvez não esteja na carreira certa. Talvez fizesse mais sucesso como produtor, e não como criador.
E o dinheiro?
Bom, estabelecer o preço de um produto não é tarefa fácil. Deve-se atentar para as reações do mercado. É ele que vai dizer se determinada coisa está barata ou cara. A fórmula encontrada por Coulton, por exemplo, foi bastante efetiva: ele deixou que os seus próprios clientes sugerissem o valor de suas músicas. Outra idéia excelente que ele teve foi divulgar e manter atualizada em seu site a média dessas propostas, de modo que os novos clientes pudessem ter uma idéia do valor que poderiam sugerir.
É possível ganhar dinheiro como compositor independente?
Meus amigos, é possível, sim. Hoje em dia, é perfeitamente possível pagar as contas do mês trabalhando exclusivamente com a venda de suas próprias músicas. E digo isso com certa surpresa, porque só passei a acreditar nisso depois de ler um post publicado há mais de um ano (em março de 2009) no blog do cantor e compositor Leoni. Seu artigo é irretocável e merece ser lido por todos.
Mas o que mais me chamou a atenção em tudo que ele escreveu foi a história de um compositor americano chamado Jonathan Coulton, que decidiu abandonar o seu emprego de programador de computadores para começar “do zero” uma carreira de compositor. Inicialmente bancado pela esposa (sabe-se lá como ela reagiu a essa decisão do marido...), Coulton batalhou, ralou, e hoje, felizmente, colhe os frutos de sua tenacidade, ganhando entre 3 e 5 mil dólares por mês só com a venda de suas músicas na Internet. Continua ralando, é verdade, mas está feliz como pinto no lixo, porque trabalha com o que mais gosta de fazer, ou seja, fazendo música.
Essa história me fez lembrar de uma outra não menos encorajadora, e que, embora não tenha nada a ver com Música, tem tudo a ver com o sucesso de Coulton. Resolvi contá-la porque serve de estímulo a todos aqueles que ainda estão em dúvida sobre o que fazer para realizar os seus sonhos:
A história do shareware
Voltemos a 1982, quando os microcomputadores começavam a se popularizar mundo afora (principalmente nos Estados Unidos). Naquela época, não havia softwares gratuitos – ou seja, só se podia adquirí-los em lojas (ou no ato da compra de um computador). Era um produto rentável para as companhias desenvolvedoras (como a Microsoft, por exemplo). Mas havia um pequeno e incômodo "probleminha" - era possível copiá-los. Com isso, um bom aplicativo que se tornasse um sucesso de vendas era logo transformado, também, num recordista de cópias “piratas”.
Um dia, Jim Knopf, que na época trabalhava na IBM, sentiu necessidade de um software para gerenciar um banco de dados. Como era programador, decidiu fazê-lo ele mesmo, e o batizou de PC-File. Inicialmente, o fez para uso próprio, mas, vendo que vários de seus colegas começavam a comprar também os seus primeiros computadores, resolveu presenteá-los com uma cópia do seu programa.
Não demorou muito, o PC-File revelou-se um campeão de popularidade na empresa e, mais tarde, por toda a região de Seattle: era útil, funcionava bem, e (o mais importante) era gratuito. Knopf gostava de manter seus "clientes" atualizados com versões mais recentes de seu software, notificando-os sobre os bugs que corrigia e as melhorias que implementava. Usava o seu próprio PC-File para manter uma lista com nome e endereço de seus usuários.
Mas a lista cresceu demais, e um dia Knopf percebeu que aquela tarefa já estava começando a lhe consumir tempo e dinheiro excessivos. Além disso, muitas das pessoas para as quais ele enviava as atualizções poderiam nem estar mais usando o seu software. Teve, então, a feliz idéia de incluir na versão seguinte uma pequena mensagem, que era mostrada logo na abertura do programa. Essa mensagem encorajava o usuário:
1 - a continuar usando o seu produto;
2 - a compartilhá-lo com outras pessoas;
3 - a enviar-lhe US$ 10,00, caso quisesse continuar recebendo as novas versões.
Descobriu, por acaso, que um outro programador havia tido a mesma idéia(com um produto chamado PC-Talk), e resolveu procurá-lo. Os dois resolveram, então, juntar seus esforços. Um faria propaganda do outro, cobrando a mesma quantia por seus respectivos produtos: US$ 25,00.
Para a mulher de Knopf, não havia a menor chance de que uma simples mensagem, por mais "encorajadora" que fosse, arrancasse as pessoas de suas poltronas e as fizesse ir aos correios para lhe postar um envelope com dinheiro. Mas Knopf estava otimista. Acreditava que muitos dos seus clientes se sensibilizariam com o pedido. Esperava, inclusive, receber o suficiente para poder comprar um novo computador - algumas centenas de dólares, quem sabe? Em seu mais louco devaneio, chegou a pensar na quantia de mil dólares!
Pois o que aconteceu a seguir superou em muito as suas previsões mais otimistas. Knopf recebeu tantas respostas ao seu pedido, que os envelopes "entupiram" a sua caixa postal. Coincidiu, também, de uma revista especializada (a PC-World) ter publicado uma resenha sobre o PC-File enquanto ele e sua mulher passavam as férias no Hawaii. O resultado foi avassalador. As cartas passaram a chegar em tal quantidade, que a sua empregada as transportava diariamente para dentro de casa em grandes sacos de mercearia. Quando retornou do Hawaii, Knopf precisou saltar por cima de alguns desses sacos para conseguir chegar à porta de seu escritório.
Aquela loucura prolongou-se por um bom tempo, beneficiada, em grande parte, pelo recente "boom" do mercado de microcomputadores, que eram vendidos aos milhares. Além disso, não havia ainda concorrentes para o PC-File – os programas similares eram todos caros, cheios de bugs e, o pior, não podiam ser avaliados previamente pelos compradores.
Knopf acabou montando uma firma (a Buttonware), com a qual cristalizou o conceito de "shareware" - que, em sua versão inicial, assemelhava-se mais ao que hoje nós chamamos de "freeware" (software gratuito) - a única ou principal diferença era a inclusão de uma cláusula que garantia ao usuário o direito a atualizações frequentes mediante o pagamento de um pequeno valor.
As contribuições dos usuários continuavam a chegar. Com isso, a Buttonware ia muito bem, obrigado. Mesmo assim, Knopf decidiu permanecer em seu emprego na IBM, tentando conciliar as duas atividades – afinal, quem seria louco de abandonar um empregão daqueles? Pouco depois, no entanto, ele se demitiu. Não porque o quisesse, mas porque a sua saúde o exigia - não aguentava mais a fatigante jornada de doze horas por dia (oito na IBM e mais quatro em sua própria firma - fora os sábados e os domingos). Ademais, a receita mensal de sua empresa já superava em dez vezes o seu salário... (fonte: history of shareware).
Voltando a falar de música...
Contei essa história acima só para mostrar que, por incrível que pareça, as pessoas em geral (entre as quais eu me incluo) estão dispostas a pagar, sim, e com prazer, por aquilo que já lhes trouxe (ou está trazendo, ou trará) satisfação para algum desejo ou necessidade. E a Música é uma dessas necessidades básicas do ser humano. É claro que cada indivíduo tem as suas preferências, de modo que não há música que agrade a todos ao mesmo tempo. Eu, por exemplo, adoro a Nona Sinfonia de Beethoven, mas conheço gente que não pagaria nem um centavo para ouví-la - ainda que fosse executada pela Filarmônica de Berlim sob a regência de Herbert von Karajan. Tudo bem, faz parte do jogo. O importante é que nos acostumemos com a idéia de que, se uma música for boa, terá grandes chances de agradar a muita gente, e essa gente (ou boa parte dela) se sentirá compelida a retribuir monetariamente, o que pode ser mais que suficiente para compensar o trabalho do compositor.
Coulton, por exemplo, não é nenhum fenômeno da mídia, mas milhares de pessoas dão valor às suas músicas. Isso talvez não seja o bastante para enriquecê-lo, mas o deixará feliz, certamente - afinal, conseguirá se sustentar trabalhando no que mais gosta de fazer. Agora, é lógico que essa fórmula só passou a funcionar graças aos recentes avanços tecnológicos (leia-se: computadores mais potentes e Internet). Foi por causa deles que Coulton pôde prescindir do esquema das gravadoras – um esquema de certo modo perverso tanto para artistas como para consumidores.
Como viver de música
Durante muito tempo, as circunstâncias impediram que esse quadro se revertesse. Sem as gravadoras, não havia forma de se atingir o grande público, de forma que elas eram um mal necessário. Não são mais. Agora, felizmente, quase tudo o que um músico terá que gastar para ter um estudiozinho básico em sua própria casa será com a compra de um simples computador. Ou seja: nunca foi tão fácil ganhar dinheiro com música. Se quiser, o músico pode “ser” a sua própria banda, ou mesmo a sua própria orquestra. Pode, também, ser o seu próprio “engenheiro de som”. E, para finalizar, pode ser, também, o seu próprio distribuidor. Tudo isso (pasmem) sem gastar um centavo. Depende única e exclusivamente de duas coisas: talento e suor.
Para ser completamente independente, o músico terá que ser, também, um conhecedor minimamente razoável das técnicas de gravação. Tudo bem, porque isso me parece bem mais fácil do que aprender a compor. Mas esse é somente um dos assuntos que eu pretendo abordar nos próximos posts desta série. Por enquanto, é só.
Já ouvi a Nona Sinfonia, quem sabe, algumas centenas de vezes, e mesmo assim até hoje não consigo deixar de me surpreender com ela. Não é somente a obra em si que me fascina, mas o fato de ter sido composta por alguém que não podia ouvir.
É costume dizer-se por aí que a surdez libertou Beethoven das amarras do convencional, do acadêmico. Mas isso só não basta para explicar o alto nível artístico atingido por ele em suas últimas obras.
Buscando uma teoria, pensei no seguinte: por volta dos quarenta anos de idade, Beethoven já tinha alcançado tamanho grau de musicalidade que poderia prescindir da audição normal para continuar compondo. Ou seja, ele podia, literalmente, “ouvir” as suas músicas em seu cérebro enquanto as criava.
Para o indivíduo comum, tal habilidade parece coisa do outro mundo. Isso contribui fortemente para cristalizar o conceito de que Beethoven era um ser humano especial. Se ele não tivesse existido (nem ficado surdo), esse tipo de habilidade talvez figurasse apenas no terreno das possibilidades. Mas Beethoven existiu, e já que uma teoria se faz necessária sempre que ocorre um fenômeno aparentemente inexplicável, aqui vai a minha.
Para começar, a genialidade de Beethoven não reside exatamente no fato de ele ter sido capaz de compor sinfonias mesmo depois de surdo, mas na qualidade de sua obra. Teria sido gênio ainda que houvesse tido uma audição perfeita. Há uma cena no filme Amadeus que bem ilustra o que estou dizendo. Antônio Salieri está na sala onde Mozart é aguardado para reger a sua própria obra, e resolve ler uma das partituras que encontra. Quem não se lembra de seu êxtase (só interrompido pela chegada de Mozart) enquanto sorvia as notas, os acordes, a música, enfim, que se formava em sua mente à medida que lia aquela partitura? Meus professores chamam isso de “ouvido interno” – uma habilidade que se adquire com o treino, ou com a simples vivência musical. Beethoven, Salieri, Mozart, Bach, e todo mundo que tenha passado pelo menos uns dez anos de sua vida escrevendo músicas suficientemente complexas, possui essa habilidade em maior ou menor grau.
Há vários estágios na evolução de um músico, e a capacidade de “ler à primeira vista” é, por exemplo, somente uma entre tantas que se pode adquirir já num estágio intermediário. Após muitos anos de prática, o artista que se acostuma a ler (e, principalmente, a escrever) partituras orquestrais, descobre que é capaz de realizar o que, para a maioria dos mortais, representa uma verdadeira proeza: “ouvir” uma peça orquestral só de olhar para a sua partitura.
Quase todos os dias surgem exemplos impressionantes do que o nosso cérebro é capaz de fazer. O pianista João Carlos Martins, por exemplo, recuperou os movimentos de sua mão direita mesmo após os danos sofridos pela região de seu cérebro responsável por aquela parte do corpo (causados por uma coronhada que um bandido lhe aplicou na cabeça durante um assalto na Bulgária), graças a sessões de “reprogramação cerebral”, que transferiram para uma outra região do seu cérebro funções que haviam se perdido com o tecido lesionado.
Pois é, compor músicas sem poder ouví-las deve ser mais ou menos como pintar quadros sem poder vê-los, não é mesmo? O que dizer, então, de Esref Armagan, que é cego de nascença e pinta melhor do que eu mesmo conseguiria?
Este artigo da Science Daily trata da descoberta de que os surdos analisam as vibrações sentidas pelo corpo usando, inconscientemente, a mesma região do cérebro normalmente dedicada à audição. Isso significa que, de fato, um surdo pode chegar a “ouvir” uma música através das suas vibrações, e não simplesmente sentí-las tatilmente.
Quero terminar este post oferecendo um brinde a vocês, que gostam tanto quanto eu de Beethoven. Sugiro que ouçam (e vejam, naturalmente) o vídeo abaixo: trata-se da mesma gravação histórica da Nona Sinfonia de Beethoven que eu ouvi há 27 anos atrás, sob a regência de Furtwangler (este vídeo é somente o primeiro de quatro – vale a pena ouvir todos). E não deixe de ouvir, também, essa outra maravilha que eu coloquei a seguir. É de outro grande compositor – Lully, e me lembra demais a época em que eu fiz parte de um grupo de música antiga. Um brinde à Música.
Ontem, dia 23 de julho, foi aniversário do radialista Geraldo Ferreira da Silva – o Geraldo do Norte (conhecido, também, como o “Poeta Matuto”), da Rádio Nacional. Parabéns, Geraldo, pelos seus cinquenta anos de vida.
Eu sei que você, meu caro (e raro) leitor, deve estar achando esse assunto um pouco estranho. Afinal, a minha lista de artistas já era tão diversificada (com nomes que iam de Bach a Guilherme Arantes, e de Tom Jobim a Wendy Carlos, por exemplo)...
Deixe-me explicar. Eu gosto mesmo é de Arte – e, mais especificamente, de Música. A Música, para mim, é como o ar que nos rodeia, que todos nós respiramos, e ela será boa ou ruim por si só, independentemente de gênero, credo, cor, classe social, formação acadêmica ou cultural. Dito isto, quem sabe não esteja mais claro o motivo pelo qual eu sou tão eclético?
O mais comum é que as pessoas tenham algum gênero de sua preferência. Tem gente que prefere o rock, outras que preferem o samba, e ainda as que só curtem mesmo um “batidão”. Tem as que abominam tudo isso, mas adoram música erudita, por exemplo.
Mas há também os que se acham ecléticos. Dizem-se abertos a tudo, “desde que seja bem feito”. A maioria deles, na verdade, pode até gostar de muita coisa, mas tem sempre um gênero que eles chutam para escanteio.
Eclético sou eu, que consegue encontrar boa música em qualquer lugar, sem preconceitos quanto ao gênero. Encontro maravilhas, por exemplo, nas obras de Paulinho da Viola. E também nas de Adoniran Barbosa, Cartola, Nelson Cavaquinho e Carlos Cachaça, sem falar em Noel Rosa, Caetano, Gil, Chico, Francis Hime, Beatles, Rolling Stones, Queen, Rick Wakeman, Yes, Elton John, Guilherme Arantes, Michael Jackson, Renato Teixeira, Almir Sater, Lenine, Vangelis, Paulinho Moska, Marina Lima, Mozart, Geraldo Azevedo, Pink Floyd, 14-Bis, Flávio Venturini, Milton Nascimento, Bach, Paul Mauriat, Lô Borges, Telemann, Renato Russo, Brahms, Schöenberg, Cazuza, e por aí vai...
Não creio em gêneros ruins. A boa música pode germinar em solos dos mais variados tipos. É claro que um terreno fértil ajuda. Por outro lado, o mérito do artista é maior se ele nos surpreende com obras-primas que florescem em pleno deserto...
Não havendo algum gênero de que eu goste mais ou, ao contrário, que eu não suporte, talvez eu mesmo seja uma exceção, uma anomalia. Afinal, quem poderia gostar ao mesmo tempo dos quartetos para cordas de Beethoven e dos versos de Geraldo do Norte?
Mas eu não me considero uma anomalia. Costumo pensar da seguinte forma: “sou o extremo oposto de um purista”. Ou seja, um purista “às avessas”.
E, de fato, eu detesto os puristas. O purismo, na minha opinião, não passa de uma grande besteira. É somente o disfarce preferido dos que não gostam de Música mas querem que todos acreditem no contrário. Quem gosta mesmo de Música não pode ser purista. E repudiar o que fez, por exemplo, José Ramos Tinhorão que, provavelmente insatisfeito com sua enciclopédica obscuridade, parece-me que tentou dar um sentido maior à sua vida perseguindo artistas do quilate de um Antônio Carlos Jobim, com insinuações de que ele era um mero “adaptador” de temas alheios.
N um próximo post, pretendo mudar radicalmente de assunto. Que tal falarmos sobre a Nona Sinfonia de Beethoven?
Contra todas as "evidências", Não há plágio em Nuvens Douradas
Nos gráficos abaixo (do tipo conhecido como “Piano-roll”), as notas de uma melodia são representadas pelos tracinhos em “negrito”. Cada coluna corresponde a um compasso, e há uma representação do teclado de um piano, à esquerda, servindo como referência para as linhas horizontais.
Obs: Para melhor entendimento deste artigo, seria bom você ouvir ambas as músicas. Se ainda não as tem, ouça as versões MIDI que eu mesmo preparei, e das quais eu extraí os gráficos abaixo. Para isso, faça o Download de Nuvens Douradas e de Prece, clicando na parte de Downloads, na coluna direita desta página.
Observe os gráficos (clique neles para uma imagem maior):
1 . Nuvens Douradas (Tom Jobim):
2 . Prece (Vadico e Marino Pinto):
Olhando de relance, ambos parecem tratar-se do mesmo gráfico. Neles, há somente os temas que estamos comparando, sem os acordes. Um matemático diria que há muito mais semelhanças do que diferenças entre eles. Eu, que sou bom de conta, mas tenho também a visão de um músico, diria que, na verdade, é o contrário: existem muito mais diferenças do que semelhanças entre os dois temas acima. Basta que pensemos musicalmente, e não matematicamente (afinal, apesar de existir muita matemática na Música, MÚSICA NÃO É MATEMÁTICA).
Nesses gráficos, além das notas (em negrito), temos também:
. retângulos cor-de-laranja, delimitando, em cada tema, um motivo (ver Fraseologia) e sua repetição;
. setas vermelhas, indicando o ponto em que o motivo irá terminar descendo;
. uma seta azul, indicando o movimento ascendente de um motivo para a sua repetição;
. uma elipse cor-de-rosa, indicando a terceira exposição do motivo em cada tema.
Eis alguns dos possíveis argumentos a favor da tese de que Jobim plagiou Vadico, e os seus respectivas pontos fracos:
Argumento 1 . Os motivos caracterizam-se por começarem com uma nota que se repete durante os dois primeiros compassos:
Resposta: E daí? Tom Jobim conhecia bem a música de Vadico, o que não o proibia (como não proíbe ninguém até hoje) de ter composto um tema só seu começando também por notas repetidas - ainda que Vadico tivesse sido o primeiro a fazê-lo (o que, de fato, não foi, porque isso já é feito há séculos, desde os primórdios da Música).
Argumento 2 . Os motivos caracterizam-se por terem, em seu terceiro compasso, uma nota curta (seta vermelha) que desce para uma mais longa (seta vermelha):
Resposta: Até aí, tudo bem, porque, em Nuvens Douradas, essa nota curta desce quatro semitons, enquanto em Prece ela desce três.
Argumento 3 . Os motivos têm a mesma estrutura (retângulo cor-de-laranja):
Resposta: Ainda que Vadico tenha sido o primeiro ser humano na face da Terra a usar esse tipo de estrutura numa música popular (ou mesmo erudita), ela não pode, em hipótese alguma, ser considerada de sua propriedade. Ouça, no vídeo abaixo, o trecho que começa exatamente aos 1:06:
Não estaria aí a origem do tema usado por Vadico? Sim, não há como negar. E ele o fez de forma consciente, querendo conferir uma certa aura religiosa à sua composição. Fez sabendo que não havia nada de mais. Ora, se ele pode, por que Tom Jobim também não pode?
Agora, olhando as setas azuis:
Argumento 4 . Em ambas as composições, há um movimento de subida entre o motivo e sua repetição:
Resposta: No caso de Nuvens, essa subida é de três semitons, enquanto em Prece é de seis semitons.
Agora, olhando para as elipses cor-de-rosa:
Argumento 5 . Os motivos dentro das elipses, em ambas as músicas, são idênticos:
Resposta: De fato, os motivos são iguais, mas as harmonias (omitidas nos gráficos), não. Em Nuvens, ambos os compassos estão em modo maior (Gmaj7 e G7(#11)), enquanto em Prece estão em modo menor.
Para finalizar, e já que nada do que vai acima é suficiente para caracterizar o plágio, poderíamos tentar mais este argumento:
6 . Os dez primeiros compassos de ambas as obras têm estrutura muito semelhante:
Resposta: Faça-me o favor, aí já é demais. Em ambas as músicas, há seis mudanças de nota nesse trecho, e, embora elas apontem para a mesma direção, são por intervalos diferentes.
Já disse antes que não acho Nuvens Douradas sequer parecida com Prece. Faltava-me, entretanto, uma explicação para achá-las tão diferentes. Uma parte dessa explicação está em tudo o que eu disse acima. Mas há algo que distingue ainda mais uma da outra: as harmonias.
A rigor, quanto mais uma sequência de notas nos sugerir uma harmonia, mais “melodiosa” nos parecerá. Há inúmeros temas famosos que se enquadram nessa definição, como o da Nona Sinfonia, por exemplo, que se impõe por si mesmo, ainda que não haja acompanhamento algum. Uma vez ou outra, alguém resolve apresentar novas harmonizações para velhos temas (Bach costumava reaproveitar um mesmo tema em diversos corais, cuidando, apenas, de lhes dar harmonizações diferentes). Em princípio, um tema pode ser rearmonizado de diversas maneiras. Isso é mais fácil para temas que não nos sugerem harmonia alguma, e mais difícil para temas já baseados em alguma sequência de acordes.
Quando se usa uma melodia composta de notas que não nos sugerem nenhuma harmonia específica, cria-se uma espécie de ambiguidade harmônica que deve ser compensada por uma boa sequência de acordes. Imagine, por exemplo, de quantas maneiras se pode harmonizar o tema de “Samba de uma Nota Só”? Os temas de Prece e Nuvens Douradas caem mais ou menos nesta categoria. Por si sós, não têm tanto apelo. A harmonização é que lhes dá personalidade, transformando-os em verdadeiras “melodias”.
Analisando os dois compassos iniciais de ambos os temas, em Prece vemos que há somente dois acordes, um para cada compasso, ao passo que em Nuvens há quatro (Dmaj7(9), D6, Dmaj7 e Dmaj7(#5)). Além disso, é interessante observar o papel desempenhado pelas “melodias internas” (decorrentes das vozes intemediárias dos acordes, que se destacam frente à imobilidade das notas do tema principal) como um fator a mais que serve para diferenciar as duas obras.
Há, ainda, algo muito interessante a acrescentar sobre a harmonização de Nuvens Douradas: ela tem elementos típicos da música impressionista. Não se trata simplesmente de herdar técnicas desenvolvidas pelo jazz, que também bebeu na mesma fonte (e que também influenciou a própria Bossa Nova), mas de buscar soluções harmônicas diretamente nas origens (em Debussy, especificamente). Em Prece, não há nada disso: a harmonização é bem mais tradicional.
Os primeiros compassos de cada composição, como vimos acima, já contém mais diferenças do que semelhanças (musicalmente falando). Como se isso não bastasse, há também que se considerar a forma, isto é, a estrutura horizontal da obra. O resultado é que, nos compassos seguintes, um abismo começa a se formar entre as duas músicas. E é também onde está, na minha opinião, o melhor de Nuvens Douradas.
Para começar, Vadico encerra o tema com uma cadência. Depois disso, não há nenhum material novo - apenas a repetição do mesmo tema. Jobim, por outro lado, usa a cadência do seu tema como preparação para uma espécie de reexposição surpreendentemente natural do mesmo. Essa reexposição é marcada não somente por ser numa tonalidade distante (vai de Re Maior para Mi bemol Maior) mas, também, por se caracterizar pelo aparecimento de pequenas "novidades". Depois disso, aí sim, uma ponte modulatória de extremo bom gosto nos leva de volta ao tema inicial, em Re Maior. Dessa vez, Jobim parece ter se valido da Forma-Sonata, porque a repetição do tema não ocorre mais com a tal modulação para Mi Bemol (embora aquelas novidades reapareçam aqui em Re Maior mesmo, o que dá à obra muita unidade e concisão).
Prece também tem suas próprias sutilezas. Os acordes de seu início, por exemplo, nos remetem ao clima de outra composição de Vadico, Feitio de Oração (em parceria com Noel Rosa), e aos tempos de Bach (primeiros acordes da Aria na Corda Sol, por exemplo).
E A IMAGEM LÁ NO ALTO?
Antes de terminar, vale aqui uma explicação para a imagem lá no alto deste artigo - que, aparentemente, não tem nada a ver com o que eu disse até agora. É que o plágio, como todos sabem, não é uma exclusividade da Música. Pode ocorrer em qualquer modalidade de manifestação artística. Em tese, portanto, pode existir também nas Artes Plásticas.
Mas ninguém ouve falar em plágio de um quadro ou de uma escultura, não é mesmo? Por que será?
A imagem da esquerda é da Granduca Madonna, quadro pintado por Rafael Sanzio. Já as imagens do centro e da direita são as duas versões conhecidas da Virgem do Fuso, cujo original é de Leonardo da Vinci. Calma, não se trata de falsificações, mas sim de cópias feitas por seus alunos, uma vez que o original tinha sido feito apenas para fins de devoção privada do grande mestre. De qualquer forma, elas servem muito bem para o que eu quero dizer.
Ambas as obras (a Granduca Madonna e a Virgem do Fuso) foram pintadas na mesma época: entre 1500 e 1510. Ora, já que o tema de ambas é exatamente o mesmo, era para vermos aí alguma espécie de plágio. Por que será que isso nem nos passa pela cabeça? Talvez porque este seja um daqueles temas considerados, por assim dizer, de domínio público. De fato, há temas que, em geral, estão para as Artes Plásticas assim como os gêneros musicais estão para a Música. Temos, assim, as Naturezas-Mortas, as Marinhas, etc.
Nas Artes (e na Música, especificamente), esbarramos o tempo todo com fórmulas e arquétipos. O tema da Madona com o menino Jesus em seu colo é somente um desses vários temas recorrentes na história das Artes Plásticas. De tanto vermos quadros sobre o mesmo assunto, este se transforma em gênero, e passa a não interferir negativamente em nossa avaliação de uma obra de arte. Não se olha mais para o tema. Olha-se, isto sim, para a forma como ele é desenvolvido. Analisamos os seus detalhes, tais como os elementos acrescentados por conta e risco do próprio artista (como aquele fuso para o qual o menino Jesus olha com tanto interesse, na obra de Da Vinci), ou as características técnicas da obra, como as proporções, o jogo de luz e sombra, as cores, as pinceladas, etc.
É provável que seja este o motivo pelo qual não se fala em plágio nas Artes Plásticas. Mas fala-se, sim, em falsificação (o que faz muito sentido na Pintura, e não tanto na Música).
MONALISA x MONALIZA
O que há de realmente valioso na Monalisa, o mais famoso quadro de Da Vinci? Por que ela é tão admirada? Por sua originalidade? Se sim, onde estaria essa originalidade? No tema? Bom, mas o tema é simples: uma mulher com um sorriso indefinível e uma paisagem absolutamente secundária ao fundo. Quantos não fizeram o mesmo antes? Imaginemos, então, que, meses antes, alguém tivesse pintado o quadro abaixo:
Qual seria a atitude do tal “artista” depois de se deparar com o quadro de Da Vinci?
OPÇÃO 1: Se jogaria aos seus pés, dizendo: “Mestre, ensine-me a pintar como você!”
OPÇÃO 2: Diria “Assim que bati o olho, percebi que fui plagiado!”, e o processaria.
A resposta a essa pergunta vai depender de ele ser um verdadeiro apreciador da Arte (como deve ser um musicista, no caso específico da Música) ou um artista frustrado e rancoroso.
PURA MÚSICA
Voltando ao que nos interessa, Nuvens Douradas é, na minha opinião, uma das melhores coisas que já se fez na história da Música Brasileira. É uma peça eminentemente instrumental. Não precisa de letra: é música pura. Para mim, se colocarem letra, estraga (embora esta seja somente uma opinião). Para mim, é Música para se ouvir em silêncio, com muita atenção. E ela tem, realmente, muitos detalhes que merecem a nossa atenção. Ouça os acordes. Imagine se é possível mudar alguma nota de lugar, ou mesmo suprimí-la. Cada nota ali é importante. Eu acho que seria um desperdício dar a tais acordes o papel de meros coadjuvantes, como no acompanhamento de um solista, por exemplo. Eles merecem, sim, o papel principal.
Eu fico realmente em dúvida quanto à sensibilidade artística dos que enxergam algum plágio nesta música. Lamento que pessoas do próprio meio tenham tido a coragem de levar adiante tal acusação, cujo único efeito foi o de fazer com que Jobim evitasse de tocar essa música em público. Uma monumental injustiça, e uma grande perda para os apreciadores da boa música.
Achei a partitura de Nuvens Douradas! Não é a versão orquestrada por Claus Ogerman para o álbum Matita Perê, mas uma redução para piano preparada por Paulo Jobim, filho de Tom. De qualquer forma, as harmonias correspondem exatamente às da versão orquestrada, o que é mais que suficiente para eu ilustrar a minha tese sobre a alegada semelhança desta obra com "Prece", de Vadico e Marino Pinto.
Para gerar um arquivo MID de Nuvens Douradas, pensei numa transcrição literal, ou seja, para piano apenas, mas acabei extrapolando: tentando recriar o clima que emana da orquestração de Ogerman, "enriqueci" alguns trechos com o acréscimo de uma seção de cordas e duas flautas transversas. Não sei se conseguiria resultado melhor se tivesse tido mais tempo. Além disso, a percussão foi totalmente improvisada. Se alguém se dispuser a orquestrar o resto, e até a melhorar o que consegui fazer, fique à vontade.
CLIQUE NA IMAGEM ABAIXO PARA OUVIR A MÚSICA (Para baixar, clique com o botão direito e selecione SALVAR DESTINO COMO):
CLIQUE NA IMAGEM ABAIXO PARA BAIXAR A PARTITURA:
Já estou preparando também uma versão MID de Prece (dê uma olhadinha, amanhã mesmo, na caixa Downloads aí do lado direito).
Observação: Eu havia dito que o artigo de hoje trataria de minhas reflexões sobre o conceito de plágio. Mudei de idéia. A transcrição de Nuvens Douradas me consumiu mais horas de trabalho do que eu havia previsto inicialmente. Deixo essas reflexões para a Parte 6 desta série, a ser publicada na próxima quarta-feira, 8 de julho.
Na imagem ao lado, fez-se uma fusão de uma imagem de Tom Jobim com a de um crepúsculo (ou aurora). É como se alguém houvesse fotografado o pensamento de nosso grande mestre no instante exato em que ele compunha “Nuvens Douradas”. A despeito de tudo o que se disse a respeito dessa música, eu não tenho dúvidas de que não se trata de um plágio - mas isso eu preciso explicar com bastante calma. Antes, deixe-me colocar um fecho no assunto que eu comecei na semana passada.
Mais Roberto e Erasmo Carlos
Dois anos após a morte do maestro Sebastião Braga, ou seja, em 2007, Roberto e Erasmo Carlos foram alvos de uma nova acusação de plágio. O processo é recente, mas as músicas em litígio são bem mais antigas que as do processo anterior. Em fevereiro de 1971, a professora Erli Cabral Ribeiro Antunes registrou, na Escola Nacional de Música, a música “Aquele Amor Tão Grande”, de sua autoria. Logo após, Roberto fez um show na cidade de Paraíba do Sul (SP), e Erli aproveitou a ocasião para lhe entregar uma cópia da partitura, anotando em seu verso o telefone e o endereço para contato. Nutria esperanças de que o Rei gravasse a sua música, ou que, pelo menos, lhe desse algum retorno, o que jamais aconteceu. Mas, aí... já deu para adivinhar? Isso mesmo: naquele mesmo ano, Roberto e Erasmo registraram e gravaram Traumas. Acontece que essa música, segundo diz Erli, teria nada menos que dezesseis compassos copiados daquela partitura.
Bom, isto é o que eu sei, por enquanto. Como no caso de “O Careta”, também neste não tenho material suficiente para emitir qualquer opinião. Tudo que consegui foi a primeira página da partitura de Aquele Amor Tão Grande, que mostra apenas o primeiro dos dezesseis compassos que, teoricamente, teriam sofrido um “cut and paste”. De qualquer forma, vale o registro:
Ah, e, se achar que vale a pena, ouça aqui a música Traumas.
Há muitos outros “casos” de músicas supostamente plagiadas por Roberto Carlos, mas a grande maioria deles é meio “forçação de barra”. Destaco apenas um, por ser didático. O vídeo abaixo contem o início de uma produção de Charles Chaplin, que também fez a música, como fica bem caracterizado (em letras bem grandes, por sinal) logo no início. Preste atenção ao trecho que começa na marca dos 0:40, e depois me diga se é plágio ou não:
Eu sei que essa pergunta que eu vou fazer pode parecer meio sem sentido, principamente se você também achar que esse trecho que acabou de ouvir lembra demais o tema principal de “você, meu amigo de fé, meu irmão camarada...”, mas... é plágio?
Moacyr Franco
“Eu nunca mais vou te esquecer” foi um grande sucesso na carreira de Moacyr Franco. Ouça:
O tema do refrão (Eu nunca mais vou te esquecer, eu nunca mais vou te esquecer, meu amor) é bastante conhecido.
Agora ouça “Nessum Dorma”, da ópera Turandot, de Puccini. Preste atenção ao tema que começa na marca dos 1:15:
Calma, calma! Antes de dizer que é um plágio descarado, leia o que diz Moacyr Franco numa entrevista que deu ao site “Jornal d’aqui on line” (edição 459).
Jda: Na carreira como cantor foram 41 discos de ouro, composições suas também fizeram muito sucesso, "Eu nunca mais vou te esquecer" por exemplo?
Eu tinha feito e dado para o Altemar Dutra, para o Nelson Ned e ninguém quis gravar. Um dia estava preparando um disco e a censura que existia na época resolveu vetar uma música minha (uma brincadeira que eu fazia com a Justiça) - vetaram. Na hora era preciso decidir o que colocar no lugar - aí lembrei dessa música - colocamos - faltava o refrão entre verso e outro - lembrei da ópera Turandot. A orquestra fez um solo e imediatamente me veio - a frase: "Eu nunca mais vou te esquecer" que encaixou-se perfeitamente. E foi realmente um sucesso. De modo que costumo dividir com Puccini, mesmo sem ele ter feito nada (risos) a autoria dessa música.
FAGNER
Fagner compôs Penas do Tiê aproveitando-se de uma melodia que ele achava que fosse de autor anônimo. A música é, na verdade, do maestro Heckel Tavares, cuja família já entrou com um processo contra o cantor. Trata-se, na minha opinião, de um terrível mal-entendido:
TOM JOBIM
E chegamos, finalmente, a Tom Jobim. Aquele que eu considero o melhor compositor brasileiro da segunda metade do século XX foi, também, o alvo preferencial dos caçadores de plágio. “Águas de Março”, por exemplo, seria uma cópia de “Águas do Céu”, composta em 1956 por Leny Eversong. Já a história de Tempos Dourados é mais ou menos a seguinte: Tita, uma cantora evangélica, teria feito músicas para um disco religioso que, por coincidência, foram arranjadas, na gravadora, por João Donato e por Paulo Jobim, filho de Tom. Estranhamente, alguns dos compassos de uma das músicas desse disco teriam “aparecido”, pouco tempo depois (em 1986), na música Anos Dourados, parceria de Tom com Chico Buarque. Em ambos os casos (Águas de Março e Anos Dourados), acabo entrando no mesmo “beco-sem-saída”: não tenho as músicas que foram supostamente copiadas, portanto não posso opinar.
Mas eu quero me fixar num caso específico. Este eu tenho como comentar, e vou fazê-lo até porque merece um estudo mais aprofundado. Trata-se da esplêndida “Nuvens Douradas”.
NUVENS DOURADAS
Só muito recentemente é que eu descobri o motivo pelo qual fomos todos privados de ouvir essa maravilhosa composição (de fato, ela parece ter sido banida da história da MPB, quando merecia estar, no mínimo, ao lado das mais famosas composições de Jobim, como Corcovado, Garota de Ipanema, Samba do Avião, e por aí vai...). Essa é, em resumo, a história: a viúva de um dos primeiros parceiros de Tom, Marino Pinto, considerou que Nuvens Douradas era um plágio de “Prece”, composta por seu marido em parceria com Vadico (o mesmo de Feitiço da Vila, dele e de Noel Rosa), e ameaçou processar Jobim. Precavido, ele (ou a gravadora) retirou a música de circulação.
Encontrei, no YouTube, esta interpretação de Prece. Ouça:
Se quiser ouvir uma gravação profissional, existe uma com Altemar Dutra no site da MegaStore (você terá que clicar na música cantada por ele).
Até pouco tempo atrás, eu não estava nem aí para essa questão de plágio, e seguia a corrente majoritária, isto é, aceitava, sem discutir, tudo o que a imprensa divulgava sobre cada caso. Nuvens douradas, porém, me fez parar para pensar.
Para mim, essa música é tão diferente de “Prece”... Eu até concordo que hajam coincidências numa parte significativa do tema principal de ambas as composições, mas isso depois de analisar as duas com a razão, e não com a alma. Definitivamente, para mim são obras completamente distintas. Mas,... por que será?
O artigo já está longo demais, por isso vou terminá-lo deixando esta pergunta no ar. Dessa vez, não pretendo demorar uma semana para publicar a continuação. Será no sábado, dia 4 de julho. É que eu já tenho quase tudo escrito. Só preciso dar uns retoques, e também exemplificar melhor as comparações que farei entre Prece e Nuvens Douradas. Nesse próximo artigo, também pretendo expor algumas das minhas reflexões sobre a conveniência ou não de defendermos uma mudança de paradigma em relação ao plágio. É um assunto difícil, por isso gostaria de ser o mais claro possível. Até lá.
Eu falava, no meu último artigo, da falta de critérios objetivos. Tanta preocupação assim com este assunto se justifica: os fatos parecem nos mostrar que não há pessoas completamente a salvo de um processo como aquele em que Roberto Carlos foi condenado. Não é só pela indenização, não. É também pelo vexame a que o artista é obrigado a se submeter. É pelo seu nome aparecendo nas páginas policiais (como ocorreu em 2002, quando oficiais de justiça entraram quase que à força na casa do Rei para cumprir um mandado de busca e apreensão). Mas deixe-me contar melhor essa história.
A CONDENAÇÃO DE ROBERTO CARLOS
Em 1990, Roberto e Erasmo Carlos foram processados pelo maestro niteroiense Sebastião Braga. Ele alegava que os dez primeiros compassos da música “O Careta”, gravada pela dupla em 1987, haviam sido extraídas de sua música “Loucuras de Amor”, gravada e distribuída pela Polygram em 1983.
Apesar de dizerem que nunca haviam ouvido tal música (o que é, no mínimo, verossímil, dado que, até então, o disco do maestro só havia vendido 13 cópias, e a sua principal faixa só havia sido executada em rádio uma única vez), Roberto e Erasmo foram condenados, em 2002, a pagarem uma indenização de quase R$ 4 milhões, a admitirem o plágio publicamente por meio de um edital impresso em jornal de grande circulação e a fazerem constar, daquele dia em diante, que um dos autores de “O Careta” era Sebastião Braga.
Essa história poderia ter terminado aí, mas não terminou. Exultante com o desfecho do processo (embora, aparentemente, ainda não totalmente satisfeito), Sebastião Braga concedeu uma entrevista ao jornal Extra, na edição de 20/06/2002, em que alardeava a sua vitória nos tribunais e falava em lançar um livro ao qual daria o nome de “O Rei do Plágio: Detalhes e Emoções da Queda de um Mito”. Sentindo-se ofendido por tal entrevista, Roberto Carlos resolveu contra-atacar, processando Braga por danos morais. Resumo da ópera: houve um acordo entre os dois, e aquela gigantesca indenização de quase R$ 4 milhões desabou para meros R$ 200 mil. Essa sequência de acontecimentos me impressionou bastante, a ponto de eu chegar a imaginar se, para o maestro, não era mais importante destruir a reputação do Rei do que virar milionário. Se ele tentou desmoralizar o Rei, não conseguiu, tendo em vista a quantidade de fãs que ele mantem até hoje. E quanto ao dinheiro, nem a cor desses R$ 200 mil o maestro pôde ver, porque acabou tendo um enfarte antes disso, vindo a falecer em setembro de 2005. Essa é, em resumo, a história desse longo e trágico processo por plágio.
Não sei se vale a pena ouvir “O Careta”, já que não temos “Loucuras de Amor” para comparar. De qualquer modo, se quiser ouvir, clique no vídeo abaixo:
Bom, acredito que os tais dez compassos correspondem ao trecho da letra que vai abaixo:
“Abro a camisa e encaro esse mundo de frente
Olho pra vida sem medo, sabendo onde vou,
Digo que não, que não quero,
Passo batido, acelero,
São outras coisas que mexem com a minha cabeça,
Por isso, esqueça.
(...)”
Não é que eu desconfie da forma com que este processo foi decidido, muito menos da capacidade de todos os que influenciaram em seu resultado. É que tudo o que sei de objetivo a respeito deste caso é que o processo existiu, que os réus foram condenados, e que o motivo de tudo foram os tais “dez compassos iniciais” da música “O Careta”, e isso é, francamente, muito menos do que eu gostaria de saber.
Apesar dos meus esforços, não consegui encontrar na Internet nada que me satisfizesse a sede por informação. Isso, para mim, significa falta de transparência. Falta de transparência que me frustra, e ao mesmo tempo me deixa incrédulo. Ora, eu não conheço a música do maestro Sebastião Braga, e enquanto não puder ouví-la e tirar minhas próprias conclusões com base no que ouvi, Roberto e Erasmo terão, para mim, o benefício da dúvida.
Essa dúvida advem do seguinte:
1 . A melodia de “O Careta” é típica das músicas de Roberto e Erasmo. Segue o estilo de tantas outras que eles já fizeram, e ainda por cima não tem absolutamente nada de excepcional. Muito pelo contrário, parece muito inferior a muitas das que se destacaram na longa carreira dessa dupla, e chega a ser, na minha opinião, banal demais para que pudesse ter caminhado pelas próprias pernas. O eventual sucesso que fez ou poderia ter feito eu só poderia atribuir à letra, à interpretação, ao arranjo, ao carisma do intérprete, enfim, a algo mais que lhe acrescentasse valor.
2 . Não tendo como analisar a música “Loucuras de Amor”, achei que ter acesso ao próprio processo poderia ter me ajudado, mas me enganei. Não encontrei nada que elucidasse o ponto central, que é a suposta semelhança entre as duas obras. O que encontrei foram somente questões sem resposta, como, por exemplo, as que foram levantadas pelos advogados de Roberto Carlos em relação ao fato de que "o perito do Juízo comparou tempos e compassos não correspondentes nas duas obras em causa", e que nessa composição podem ser encontrados trechos idênticos a nada menos que 26 composições da dupla, entre elas “É Proibido Fumar”, “Festa de Arromba”, “Lady Laura” e “Amigo” (sobre isso eu não sei opinar porque não ouvi “Loucuras de Amor”, mas, convenhamos, se ele foi o verdadeiro autor dos dez compassos iniciais de “O Careta”, então ele devia ser adepto fervoroso do estilo de música cantada por Roberto Carlos).
Nenhuma resposta, enfim, para essas questões. Apesar disso, as decisões a que tive acesso foram todas elas favoráveis a Sebastião Braga aparentemente porque os advogados do Rei teriam perdido prazos e cometido falhas processuais. Por exemplo, num dos recursos de que foi relator, o atual ministro do STF Carlos Alberto Menezes Direito disse que o presidente do TJ-RJ negou a subida do recurso especial ao STJ alegando falhas processuais por parte dos advogados do cantor, que teriam deixado de impugnar especificamente os fundamentos de sua decisão.
Achei curioso este relatório de quatro páginas, do Sr.Ministro Ruy Rosado de Aguiar, da 4ª Turma do STJ, emitido em 20-06-1995. Observem o que diz o juiz ao final de seu relatório : “Recebi a gravação das músicas, que ouvi com agrado, mas sem talento para interpretá-las”. Deduzo que o envio de ambas as músicas ao juiz foi, na verdade, um apelo “desesperado” ao seu bom-senso, e que ele se esquivou, dando a entender que era inábil para apreciá-las, a não ser como mero ouvinte. É como se os réus estivessem querendo abrir os olhos do juiz para o fato de que as próprias músicas do litígio eram a evidência escandalosa de uma decisão equivocada, de um processo aparentemente mais preocupado com a forma do que com o conteúdo. O rito é importante, eu não discuto, mas fiquei com a impressão de que, uma vez proferida a decisão em primeira instância, cada vez que se interpunha um recurso, se este merecia ser apreciado à luz do conhecimento musical dos julgadores, os mesmos o faziam à luz, isto sim, de seus conhecimentos sobre o rito processual. Em se tratando de Brasil, eu não me surpreenderia nem um pouco se este não tiver sido mais um caso em que o rito se sobrepõe ao bom-senso para gerar uma injustiça. Só para lembrar, meus senhores: se estou com essa “pulga atrás da orelha” é somente por culpa do espesso “véu” que, por mais que eu faça, insiste em se interpor entre mim e a verdade que há neste caso.
Transcrevo aqui um artigo (que eu só encontrei em “cache”) publicado em 27/04/2001 no site do STJ (quando ainda cabia recurso). Ele descreve de forma inequívoca tudo o que eu disse acima:
27/04/2001
Roberto Carlos recorre ao STJ de decisão que o condenou por plágio
O cantor e compositor Roberto Carlos está recorrendo ao Superior Tribunal de Justiça na tentativa de reverter decisão do Tribunal de Justiça do Estado do Rio de Janeiro que o condenou por plágio musical. Ele interpôs agravo de instrumento ao STJ pedindo a subida de um recurso especial cujo seguimento foi negado Tribunal de Justiça fluminense. O cantor está sendo acionado pelo músico Sebastião Ferreira Braga, que o acusa de ter plagiado a música Loucuras de Amor em uma das faixas de LP lançado em 1987, intitulada O Careta , assinada em parceria com Erasmo Carlos. O ministro Carlos Alberto Menezes Direito, da Terceira Turma, é o relator do processo. A ação movida por Sebastião Ferreira Lacerda contra Roberto Carlos, com base na lei 5.988/93 (Lei do direito autoral), já foi julgada procedente na primeira e segunda instâncias da Justiça estadual do Rio de Janeiro. Segundo decisões dessas instâncias, há identidades entre Loucuras de Amor e O Careta , de Roberto e Erasmo Carlos, nos dez primeiros compassos das duas canções. Evidencia-se assim, cópia musical , sustenta o Terceiro Grupo de Câmaras Cíveis do TJRJ, que restabeleceu a sentença da primeira instância. Antes, a Quarta Câmara Cível do TJRJ havia derrubado a tese de plágio afirmando que jamais se provou que os supostos plagiadores teriam tomado, precedentemente à composição de O Careta , conhecimento da existência da música Loucuras de Amor . Diante da última decisão da Justiça do Rio de Janeiro, a defesa do cantor Roberto Carlos ingressou com o recurso especial ao STJ, cuja admissibilidade precisa, primeiramente, ser examinada pelo presidente do Tribunal de Justiça, que negou sua remessa à última instância judicial. A alegação do desembargador, para trancamento do recurso, foi de que ele pretende o simples reexame de provas e de circunstâncias fáticas em causa . Essa pretensão não permitiria a subida do recurso especial, conforme observou, porque a Súmula 7 do STJ não admite o reexame de provas em seus julgamentos. A defesa de Roberto Carlos argumenta, no agravo de instrumento proposto ao STJ, que não pretende reexame de provas mas da possibilidade de ter havido erro de fato e erro grosseiro no julgamento do TJRJ, que concluiu pela existência de plágio. A similitude entre os dez compassos de ambas as composições inexiste , sustenta. Alega ainda que o julgamento tomou, como base decisão, tempos e compassos assimétricos, o que é inadmissível para a prova de plágio. Roberto Carlos invoca análises dos maestros Guerra Peixe, Renault Pereira Araújo e Luiz Macedo para reafirmar inexistência de semelhanças melódicas entre Loucuras de Amor , de Sebastião Ferreira Braga em 1983, e O Careta . A defesa destaca também que o autor da acusação de plágio admite influência artística assumida em relação ao estilo e à obra de Roberto Carlos.
Coordenadoria de Editoria e Imprensa
De qualquer modo, se alguém achar que vale a pena fazer uma pesquisa mais detalhada, basta ir ao site do Superior Tribunal de Justiça e, no campo Nome da Parte, digitar “Roberto Carlos Braga” (você terá que confirmar esse nome na tela seguinte, em meio a alguns nomes parecidos).
Para encerrar este assunto, vejam o que disse Erasmo Carlos, em 27/11/2002, ao Caderno2 de Música do Estadão: "Tenho acompanhado a história pelos jornais, não ouvi
até hoje a música da pessoa. Tem muito oportunismo no caso",
afirma Erasmo Carlos. "O que for resolvido eu acato, mas não
dou corda para nada não."
Esta é a segunda parte da série sobre Plágio e Criatividade.
No artigo anterior, vimos que o Creaky Boards havia se retratado da acusação de plágio que fez ao Coldplay, dizendo que ambos haviam se inspirado na trilha sonora do video-game The Legend of Zelda. Achei melhor pesquisar um pouco e trazer para este artigo um dos vários vídeos que o YouTube nos oferece sobre o assunto. Convido-os a ouvir o tema e tentar imaginar que poderes o mesmo teria para influenciar dois músicos a comporem temas tão diferentes:
E aí, o que acham? Parecido? Eu não achei nem um pouco...
Mas, voltemos ao que interessa. Falemos de uma banda nacional, o NX Zero, que está passando pelo mesmo perrengue do Coldplay. Seria “Daqui pra frente” uma cópia de “MakeDamnSure”, da banda norte-americana Taking Back Sunday?
E agora, comparem Razões e Emoções, também do NX Zero, com a canção Radio, do Alkaline Trio:
Todos esses vídeos são uma pequeníssima parte do que há por aí sobre o assunto, mas eu só estou escolhendo alguns para que possamos preparar nossos espíritos e embasar nossas opiniões para o que virá a seguir.
CASO JORGE BEN JOR x ROD STEWART
Antes, mais um casinho. Dessa vez, ao contrário do anterior, em que artistas nacionais são processados por artistas estrangeiros, este caso é o oposto. Trata-se de um artista nacional processando uma celebridade internacional. Vejam só este vídeo da Globo. Ele foi feito para uma edição do Fantástico de 1979, na época em que o escândalo estourou. Dignas de nota são as aparições de Nelson Motta, Edu Lobo, e, é claro, de Jorge Ben Jor (todos bem mais jovens, quando este último, inclusive, se chamava simplesmente Jorge Ben). Observe a polêmica em torno do assunto, e a história que Edu Lobo conta sobre as músicas que Miles Davis roubou de Hermeto Pascoal. Tem uma hora em que o Jorge Ben fala “Bom, a coincidência musical pode acontecer, ... mas oito compassos já não é mais coincidência!”. A reportagem é tão minuciosa que foi buscar apoio até mesmo no grande maestro brasileiro Radamés Gnatalli. Ele foi enfático: “as melodias são essencialmente iguais”. Vejam o vídeo:
Trata-se de um plágio clássico. Os temas são tão iguais que eu só posso crer que Stewart tenha se deixado trair pela memória auditiva (acho que Gnatalli também achou o mesmo...). Quero dizer com isso que ele não deve ter se dado conta de que, em algum momento, seja num saguão de aeroporto, seja no rádio do seu carro, ouviu a música de Ben Jor. Dado o sucesso que ela teve no Brasil, é bem provável que tenha atravessado o Atlântico, chegado aos seus ouvidos e se alojado em seu subconsciente. Acredito mais nessa hipótese do que num roubo descarado, porque não é concebível que um artista consagrado como ele, e que tenha um mínimo de inteligência, coloque em risco a sua credibilidade ao copiar um riff sem tentar mudar ao menos uma notinha, uma colcheia que seja.
Está claro, portanto, que eu não acredito em má-fé da parte de Stewart. Isso, no entanto, não o livrou de minha antipatia, tendo em vista a forma com que deu uma volta em todo mundo com aquela história de doar à Unicef o valor que ele deveria pagar a Ben Jor. Francamente, se não era para este dinheiro vir para o bolso de quem o merecia, só porque não necessitava tanto dele assim, que viesse, ao menos, para o Brasil, onde o que não falta é instituição de caridade séria e necessitada de recursos.
MINHA OPINIÃO:
O tema de Viva La Vida é, sim, muito parecido com o de If I Could Fly. Mas, afinal, o que isto realmente significa? Para começar, o trecho idêntico em ambas as músicas é grande o suficiente para nos chamar a atenção, mas não o suficiente para que se possa dizer que pertença a “fulano” ou a “beltrano”. Quem já estudou Fraseologia, em Teoria Musical, logo identifica, em ambos os temas, duas partes: uma pergunta (frase antecedente) e uma resposta (frase consequente). A pergunta, que é a primeira parte do tema, é quase idêntica em ambas as músicas. Já as respostas começam iguais mas, como já disse no artigo anterior, seguem caminhos diferentes. Ou seja, as respostas são diferentes. Em Música, não existe uma única resposta para cada pergunta (há inúmeras possibilidades de frases consequentes para cada frase antecedente), daí que não faz sentido privar um compositor de escolher diferentes respostas para uma pergunta só porque ela já foi utilizada antes por outro compositor (abaixo, trecho extraído de um trabalho sobre Fraseologia).
Que me desculpe, talvez, a maioria de vocês, mas condenar o Coldplay por violação de direitos autorais me causa um certo mal-estar. Me cheira a cerceamento de criatividade. E não importa se o plágio de que estão sendo acusados tenha sido consciente ou inconsciente. Ora, quer dizer, então, que ninguém, nunca mais, poderá compor uma melodia que comece por aquelas notas e que tenha os mesmos acordes? Do ponto-de-vista artístico, não vejo como condenar alguém por ter deliberadamente pêgo uma melodia e tentado melhorá-la ou adaptá-la a um outro contexto. E olha que nem é isso o que deve ter acontecido com o Coldplay, porque é de se esperar que haja, em todos os que tomam por base uma melodia alheia para compor uma nova peça, uma tendência instintiva de tentar mudá-la ao menos o suficiente para que não desperte suspeitas.
No mundo da Música Erudita, o conceito de plágio é muito mais artístico. Trata-se de roubar uma idéia, e não propriamente as notas de uma melodia. Imagine que Mozart, Bach ou Beethoven tenham dado de cara, algum dia, com alguma melodia composta por algum compositor obscuro, e que essa melodia lhe desencadeasse o seguinte pensamento: “cara, se eu fosse o compositor dessa melodia, teria usado essa nota no lugar dessa, teria acrescentado uma bordadura aqui e esticado mais aquela nota ali”. A melodia modificada lembraria muito a original, é claro, mas o importante é que ficaria MUITO MELHOR. Agora, do jeito que as coisas são colocadas, o fato de alguém ter composto uma frase musical parece criar em torno dela como que um campo minado do qual os outros compositores devem se afastar ao máximo para não correrem o risco de ir pelos ares. É um absurdo pensar que muitas melodias maravilhosas, à espera de serem compostas, jamais o serão pelo fato de alguém já ter composto algo começando pelas mesmas notas. Bom, isso é o que tem ocorrido em quase todos esses processos de plágio de que temos ouvido falar. Pois saibam que Mozart, Bach e Beethoven não dariam a mínima para isso, porque, para eles, não faria o menor sentido, artisticamente falando.
Bom, é lógico que eles não copiavam as obras de outros compositores. Mas eles se sentiam, não digo somente à vontade, mas na obrigação de melhorar qualquer coisa que eles achassem que valesse a pena. Por que não? Por que alguém que tente explorar um atalho numa floresta se torna dono dela e de seus arredores, podendo fazer a porcaria que quiser sem que ninguém, depois, possa explorar o mesmo atalho e fazer nele algo um pouco diferente, melhor e mais bonito?
Na Música Erudita, chega a surpreender a quantidade de idéias musicais legítimas do ponto-de-vista artístico e que seriam consideradas violações de direitos autorais, a prevalecer essa visão mais estreita. Só para ilustrar (e consolar os que se sentem perseguidos), cito aqui a inevitável comparação que sempre se faz entre um dos temas da Nona Sinfonia de Franz Schubert com o famosíssimo tema da Nona Sinfonia de Beethoven. Detalhe: Schubert era contemporâneo de Beethoven, e o admirava como a um Deus. Agora, vejam, esse trecho extraído do blog Symphony Salom:
(…)The Exposition includes three Codettas, of which only the second one is of exceptional note. The Development opens with an apparently new melodic phrase, but it is a derivative of this second Codetta; the arresting feature of this melody is its close resemblance to the principal Theme of the Finale of Beethoven's Ninth Symphony: reverse the order of the first three tones, and the parallelism is complete (compare Beethoven's third Episode of Beethoven's Finale). Surely Schubert stood in no need of "borrowing" melodic ideas from anyone, nor was he ever known to do so. If this coincidence has any special meaning, it serves only to indicate how deeply Beethoven's musical spirit impressed that of Schubert.(…)
Clique aqui se quiser ler o artigo completo.
Tradução:
A Exposição inclui três Codettas, das quais somente a segunda é digna de nota. O Desenvolvimento começa apresentando uma frase melódica aparentemente inédita, mas que, na verdade, deriva desta segunda Codetta; o que nos chama a atenção nesta melodia é a sua forte semelhança com o tema principal do Finale da Nona Sinfonia de Beethoven: de fato, basta invertermos a ordem das três primeiras notas para que tenhamos um paralelismo completo (comparar com o terceiro Episódio do Finale da sinfonia de Beethoven). Schubert certamente não precisava tomar idéias melódicas emprestadas de ninguém, nem se tem notícia de que o tenha feito. Se esta coincidência tiver algum significado especial, talvez nos sirva apenas para indicar o quão profundamente Schubert se deixou impressionar pelo espírito musical de Beethoven.
Este vídeo contem o quarto movimento da Nona Sinfonia de Schubert. Por favor, avancem o vídeo até a marca dos 03:20, mais ou menos (desculpem-me por não tê-lo editado). A frase melódica mencionada acima começa exatamente aos 03:26 e que se repete em 03:39:
Quanto ao tema da Nona de Beethoven, é tão famoso que nem vou colocar aqui. Espero que tenham se lembrado dele ao ouvirem o tema de Schubert (se não se lembraram, é sinal de que Schubert conseguiu disfarçar bem, não é mesmo?...).
Em Música Erudita, existe um negócio chamado “Variação” que, no universo da Música Popular, poderia ser confundido muitas vezes com plágio. Beethoven compôs as Variações Diabelli, sobre o tema de uma valsa de Anton Diabelli; Bach compôs as Variações Goldberg, além da Oferenda Musical (sobre um tema do rei da Prússia, Frederico II), e assim vai. O que Schubert fez, então, poderia ser considerado uma variação do tema de Beethoven, mas se este tivesse sido o seu objetivo, deveria ter sido mais explícito, escrevendo em algum lugar algo como "variação sobre um tema de Beethoven". Deveria, em vez de mudar as notas da forma como o fez, ter mudado somente o ritmo. Mas ele fez o contrário: o ritmo é o mesmo, as notas é que mudam de posição, e ainda assim somente no início do tema. Trata-se de um outro tipo de variação, cujo maior exemplo está na Arte da Fuga, de Bach (nela, a propósito, há ambos os tipos de variação – de notas e de ritmo).
Mas, voltando à vaca fria... O problema é que carecemos de critérios objetivos, não tanto para coibir os plágios, mas para proteger os artistas de cometê-los inconscientemente ou de serem vítimas de acusações infundadas. Eu até queria já começar a abordar este assunto, além de citar outros casos nacionais, como os de Roberto Carlos, Tom Jobim e Fagner, mas o post já está longo demais. Fica para a próxima, ok?
